Home
spacer spacer spacer spacer
spacer
Send artiklen til en venUdskriv siden 
 

Hvor er alle mændene på vej hen?

 

Mændene i den svenske film Sange fra anden etage farer rådvilde omkring ude af stand til at forstå det kaos, der omgiver dem. Maskulinitetsforsker Jørgen Lorentzen er begejstret for filmen og ser den som et næsten ufrivilligt portræt af patriarkatets forfald i det 20. århundrede. Efter hans mening peger filmen på én af maskulinitetsforskningens store udfordringer: Nemlig betydningen af maskuliniteten for moderniteten.

Filmen har premiere i Danmark den 2. februar.

 
FORUM/18.01.2001 Den svenske regissøren Roy Andersson har med Sångar från andra våningan (Sange fra anden sal) skapt en film på høyde med de modernistiske klassikerne, som nok om få år vil gå over i kultfilmklassen. Filmen er blitt svært godt mottatt av internasjonale kritikere, det svenske publikum og norske kritikere, selv om den foreløpig ikke ser ut til å bli noen publikumssuksess her i Norge. Likevel er det så langt jeg kjenner til ingen som har kommentert selve kjernen i filmens kritiske innhold. Selv ikke regissøren. Og muligens er det slik at nettopp Roy Anderssons film, med sin omfattende sitering av sentrale vestlige modernister innen film, kunst og litteratur viser til selve fundamentet for modernismen som sådan.

Sångar från andra våningan handler om mennesker, som har mistet troen på, at de selv har noen mulighet til å påvirke sine egne livsvilkår eller framtid, ifølge Roy Andersson. Filmen viser i fragmentariske og tydelig iscenesatte bilder, hvordan mennesket har mistet kontakten med hverandre, og det samfunnet de er en del av. Men allerede fra første scene er det åpenbart, at disse "menneskene" har en felles referanse: De er alle menn. Det er ikke ukjent innen vestlig historie, kunst og filosofi, at menn som oftest blir omtalt som mennesker, og sjelden benevnt med sitt kjønn. I Sångar från andra våningan er det imidlertid vanskelig å unngå å se betydningen av kjønnet, i og med at kvinnene spiller en bevisst underordnet og passivisert rolle, mens mennene representerer selve forfallet og agenten for den fortvilelsen som kaoset skaper.

Mennene terroriserer hverandre, slik en byråkrat blir ydmyket på det groveste, når han blir oppsagt etter 30 år i jobben. Mennene sparker ned en uskyldig innvandrer på gaten, og de blir stående og se på uten å bevege en finger. De går fallitt og bedrar, slik Karl (filmens hovedperson) setter fyr på sin egen møbelforretning. De er nesten uten spor av mannlighet i sin absolutte overvektighet. De spotter de middelalderske flaggelanter (selvpiskerne) i form av store opptog, hvor de pisker de andre i toget i en slags filmatisk ironi over senmodernismens konkurransesamfunn. De er fullstendig uten forståelse for sine sønner som skriver poesi og som blir gale i et forsvar mot patriarkatets følelsesløshet.

Mennene fører forfallet framover, samtidig som de ikke forstår noe av det som foregår rundt dem. "Hvor skal alle menneskene hen?" er filmens mantra i møtet mellom menn som ubevisst lar seg drive med, og her bør man absolutt lese "mennene" istedenfor menneskene i og med at kvinnene i filmen stort sett står, sitter eller ligger stille.

Filmens høydepunkt eller vendepunkt er også dens tydeligste markør av kjønnets betydning. I denne scenen er alle representantene for patriarkatet samlet: Offiserene, presteskapet, politikerne, økonomene, fedrene. De sitter på rekke og rad rundt stupet for å overveie ofringen av den lille jenta, som nennsomt blir ledet fram og ut på planken før hun tar steget ut i den brutale døden. I et offerrituale med paralleller til Agamemnons ofring av datteren Ifigenia, fører mennene det ultimate offer fram for gudene i et forsøk på å skape jordisk frelse for seg selv. Scenen er tjukk av betydningslag og trenger ingen flere kommentarer.

Slik presenterer filmen i scene etter scene mennenes og mannssamfunnets absolutte fall og tafatthet og mangel på innsikt for å kunne forstå og endre den elendighet de skaper rundt seg.

Det som imidlertid løfter filmen utover det singulære og atskilte kunstverk, er dens iherdige referanser til sentralmodernistiske verk. Slik blir Sångar från andra våningan nærmest en innfallsport til å forstå sammenhengen mellom modernismen i vårt århundre og maskuliniteten. Mest iøynefallende er påvirkningen fra Beckett og Kafka. Vi ser for oss både Estragon og Vladimir fra Mens vi venter på Godot og Herr K fra Prosessen rusle hvileløst rundt i Anderssons urbane setting. Tiden er oppløst, noe uhyggelig eller faretruende hviler over menneskene uten at de helt kan relatere seg til det eller finne en sammenheng i det.

Men også billedmessig er det klare allusjoner til Orson Wells store urbane scener fra filmatiseringen av Prosessen og ikke minst Edward Hoppers storslåtte malerier over et tomt og øde New York med fremmedgjorte mennesker som malerisk staffasje.

Også tidsbildet hviler tungt på kjernen av modernismen. Tiden ser ut til å være en slags diffus mellomkrigstid, som var høydepunktet for modernismen, men med mulige drag godt inn i etterkrigstiden. Slik blir filmen mer et portrett av det 20. århundret i sin helhet enn en nøyaktig skildring av et spesifikt tiår. Og det er denne skissen over det 20. århundres patriarkalske forfall, som påpeker at modernismen som sådan er basert på et spesifikt perspektiv på maskuliniteten, nemlig en maskulinitet som ikke lenger er en garanti for en stabil autoritet, og en samfunnsmessighet hvor menn er rådville i forhold til spørsmål om makt, ansvar og verdiforankring.

Mens romantikken og realismen i det 19. århundret var basert på kvinners begjær og begjæret etter kvinnen, et altså modernismen i en helt annen forstand fundert i patriarkatets fall og mistilliten til den maskuline dominans. Modernismens form er derfor muligens mer radikal etisk enn de fleste modernismefortolkere har redegjort for.

I Sångar från andra våningan tydeliggjøres denne etiske dimensjon i og med at filmen er skåret over motsetningen mellom to sentrale utsagn, nemlig det før nevnte "hvor er alle menneskene på vei", som viser til den evige bevegelsen mot større, bedre og lengre som rir moderniteten som en mare, og det etiske, nærmest zen-buddhistiske, budskapet "elsket være den som setter seg".

Utsagnet "elsket være den som setter seg" kommer ved gjentatte anledninger i løpet av filmen, og kan ha flere meninger, men den er åpenbart ment som en kontrast til alle mennene, som er på evig leting etter det sanne i den fremmedgjorte byen de virrer rundt i. Likeledes kan den leses som en kontrast til det moderne prosjektets evige akkumulative tvang, og hvis vi følger mitt resonnement om at Sångar från andra våningan tydeliggjør modernismens maskulinitetskritikk er utsagnet "elsket være den som setter seg" også et av den modernistiske kunstens etiske fundament i det 20. århundret.

Et slikt perspektiv innebærer to vesentlige problemstillinger. For det første at den etablerte forståelsen av modernismen lider av markante mangler. Det finurlige med Anderssons film er, at det er kunsten selv som påpeker analysenes utilstrekkelighet, og det er Sångar från andra våningan som med sin billed- og metaforbruk viser til fraværet av forståelse av maskulinitetsproblematikken innen vestlig modernismeteori.

For det andre viser også et slikt perspektiv til at forskningen om menn og maskuliniteter fremdeles bare befinner seg på overflaten av den betydning maskuliniteten har for forståelsen av det 20.århundres kunst, litteratur og historie. Heri ligger maskulinitetsforskningens store utfordring.

Jørgen Lorentzen er maskulinitetsforsker ved Universitetet i Oslo. Han skriver regelmæssigt for FORUM.
 
KVINFO · Christians Brygge 3 · 1219 København K Tlf: 33 13 50 88 · Fax: 33 14 11 56 · E-mail: kvinfo@kvinfo.dk