Home
spacer spacer spacer spacer
spacer
Send artiklen til en venUdskriv siden 
 

Bryllupsfilm i 90'erne - øjenfryd og maskerade.

 

 
Når den yndige, hvidklædte brud hen mod slutningen af australieren P. J. Hogans film Min bedste vens bryllup (My Best Friend's Wedding, 1997) lykkeligt skrider op mod alteret sammen med ham, der skal blive hendes ægtemand, er scenen en gentagelse af et filmhistorisk set yndet motiv : kirkebrylluppet som den romantiske komedies klimaks og afslutning.

I denne nye film af manden, der lavede en af årtiets bedste bryllupsfilm, Muriels bryllup (Muriels Wedding, 1994), er slutningen måske oven i købet bedre end som så: På den ene side får de to hinanden, der elsker hinanden, sådan som genren foreskriver.

På den anden side indeholder denne trendy film med lidt god vilje et løfte til alle Julia Roberts fans om en mulig ny begyndelse. For godt nok spøger Roberts Julianne kun med sin bedste ven om mulige halvårlige affærer, men hvis producenterne og Julia Roberts vil, så ved man aldrig.

Under alle omstændigheder er kirkebrylluppet i 90'ernes film ikke nødvendigvis en symbolsk forudgribelse af, at de to vil leve lykkeligt til deres dages ende. Og 90'ernes bryllupsfilm skal ikke først og fremmest betragtes som hymner til ægteskabet, heteroseksualiteten og evigheden.

Bryllup - begyndelsen til enden
Ét ved man dog: Kommer der en efterfølger til Min bedste vens bryllup, som skulle vise sig at blive sommerens biografhit i USA, bliver det ikke en tragedie. Det er den væsentligste historiske forskel mellem både Min bedste vens bryllup og andre, nyere bryllupsfilm, som f.eks Fire bryllupper og en begravelse (Four Weddings and a Funeral, Mike Newell, 1994), og så ældre film af samme slags.

I en engelsk film som En plads på toppen (Room at the Top, Jack Clayton, 1959) eller længere tilbage i filmhistorien, i Erich von Stroheims Bryllupsmarchen (The Wedding March, 1928), der begge handler om en mand, der gifter sig til penge mod at svigte både sig selv og den egentlige elskede, markeres bryllupsfinalen som et tragisk point of no return.
Uden sammenligning i øvrigt slutter begge film med billeder af den intetanende og lykkeligt plaprende brud og den skyldbetyngede og allerede plagede brudgom i kareten, der skal føre dem væk fra kirken - forbundet for altid i vognens symbolsk snærende rum, ude af stand til at forlade det, uden mulighed for at kunne skilles.

Her er der både i fortællemæssig og tematisk forstand tale om en slutning. Og skulle tilskueren være i tvivl, har vi i Bryllupsmarchen forinden, i et af von Stroheim karakteristiske symbolske billedindskud, set dødens skelethænder spille på kirkeorglet, mens brudgom og - den i øvrigt halte - brud forlader kirken som ægtepar.

I disse film bliver præstens ord om at leve sammen "in sickness and in health till death do you part" en trussel eller en manende påmindelse om, at man(d) ligger, som man(d) har redt. Omvendt har bryllupsritualet i Muriels bryllup og Fire bryllupper og en begravelse ikke nogen dybere mening; præsten fungerer som stilfigur omkring en scene, der ikke nødvendigvis er bærer af et dramaturgisk klimaks, men som først og fremmest er visuel.

At scenen i kirken ikke mere har ideologisk tyngde bliver i en film som Fire bryllupper og en begravelse understreget af, at præsten, spillet af "Mr. Bean" kommer til at sige "holy goat" i stedet for "holy ghost".

Komisk mareridt
Filmhistorisk findes der groft sagt to typer bryllupsfilm. Den ene er komedier, der handler om bryllupsforberedelserne, om besværet og fortrædelighederne, der er lige ved at få brylluppet aflyst og om, hvordan alting tilsidst bringes i den skønneste orden, fordi ingen af fortrædelighederne var alvorlige, når det kom til stykket.

Berømtest af disse er Spencer Tracy/ Elizabeth Taylorfilmen Brudens far (Father of the Bride, Vincente Minelli,1950) og Katharine Hepburn/ James Stewart /Cary Grantfilmen Natten før brylluppet (The Philadelphia Story, George Cukor, 1940, som blev til musicalen High Society med Grace Kelly i 1956). Men eksempler er også den engelske Quiet Wedding (Anthony Asquith, 1940) og Bette Davis filmene June Bride instrueret af Bretaigne Windust fra 1948 og Det ville glæde .. (The Catered Affair, Richard Brooks) fra 1956.

Et tema i disse komedier er, at festen på forberedelsesstadiet bliver et uhyre, der får sit eget liv og antager uanede proportioner. Drømmen om det lille intime bryllup forvandles til en kolossal ting, som bliver styret af fremmede smagsforestillinger og først og fremmest koster penge. Til sidst bliver festen dog den rette ramme om en afslutning og en ny begyndelse, sådan som især Brudens far fremstiller det.

Og når orglet stemmer i og bruden viser sig, fremstår hun ikke bare som et kulturelt emblem for en guddommelig forening af uskyld og formålsbestemthed; hun bliver også et billede på det fortsatte familiesammenhold og den generationskontinuitet, som konflikterne inden festen ikke kunne ryste grundlæggende.

Opløsning, død og ulykke
Den anden type bryllupsfilm foregår udelukkende, eller for en stor del, under selve bryllupsfesten. Disse film er som regel langt mindre romantiske og om noget båret af en slags sort humor, som for eksempel Robert Altmans Et bryllup (A Wedding) fra 1978.

Bryllupsfesten fylder de første 20 minutter af Francis Ford Coppolas Godfather 1 (1972); den er centrum i filmen Brylluppet af den polske instruktør Andrzej Wajda fra samme år og også omdrejningspunktet for den svenske Bryllupsnatten (Bröllupsbesvär) fra 1964 instrueret af Åke Falck efter Stig Dagermans roman "Bröllupsbesvär".

Udover at være den konkrete ramme om iscenesættelsen af drømmen om den romantiske kærligheds fuldbyrdelse, indeholder bryllupsfesten både filmæstetiske og narrative muligheder; et overflødighedshorn af spektakulære optrin som i Godfather 1 eller Fire bryllupper og en begravelse, eller muligheden for at erstatte den lineære fortælling med en række sideordnede små historier.

Men fordi brylluppet er en ceremoni, hvori sandhedens øjeblik iscenesættes, og som alene tager fremtiden i ed, byder det også på muligheden for at fremstille festen som et rum, hvori fortidens mange brud på brylluppets løfter kommer frem, og hvori nye brud etableres. Brylluppet bliver således i denne type bryllupsfilm katalysator for omfattende familiemæssige og kønslige opløsninger, som brud og brudgom selv bliver en del af; den uskyldshvide brudekjole bliver her mere et udtryk for festens forlorenhed og de brodne kar end frigjortheden fra samme.

Disse opløsninger fremstilles til overflod i Godfather 1, hvor Godfather/ Marlon Brando begår helligbrøde ved bag nedrullede persienner at sige ja til alskens lovovertrædelser, mens datteren fejres udenfor i solskinnet. Og til slut i den lange sekvens blandes lys og skygge i brudens figur, idet hun i en pose indsamler pengegaver fra alle gæsterne som en symbolsk erkendelse af, hvis datter hun er.

I Robert Altmans groteske fremstilling af et bryllup som ramme om afsløringen af enhver tænkelig social og seksuel perversion, kobles død og bryllup ganske åbenlyst. Matriarken, der med hård hånd styrede sin familie, ligger med et både blidt og diabolsk smil på læberne død i et værelse over de rum, bryllupsfestlighederne finder sted i, ligesom to af bryllupsgæsterne dør i en voldsom bilulykke, inden festen er færdig. Filmen ender med, at den, bruden egentligt elskede, begår selvmord, at brudgommen falder bevidstløs om af druk, og at en anden benytter sig af lejligheden og kryber i seng med bruden.

Endelig kan brylluppet i denne anden type film fremstilles som det deprimerende øjeblik, hvor bruden indser, at forvandlingen ikke sker, men at hun og hendes mand vil blive fuldstændig som forældrene. Dette er tilfældet i den sidste del af episodefilmen Hotel Plaza nr. 719 (Plaza Suite, Arthur Hiller) fra 1970, hvor bruden af samme grund har lukket sig inde på wc'et og ikke vil komme ud til sine gæster og vielsen.

Brud med bøjle
Brylluppet tiltrækker altså som den stoflige baggrund for både filmiske drømme og mareridt, fordi begivenheden rummer alle disse dramatiske og spektakulære muligheder omkring et øjeblik, som i filmene både frembringer så megen løgn og så megen sandhed. Men der er naturligvis en yderligere vigtig rekvisit i filmene.

Et ganske bestemt øjeblik i Altmans Et bryllup slår den morbide tone an og antyder, at dette ikke skal blive nogen lykkelig bryllupsfest. Det er, da den hvidklædte brud åbner munden og afslører, at hun har bøjle på tænderne. Detaljen skal ikke pege på brudens mulige følelsesmæssige eller kropslige uudviklethed, for der er ingen psykologi i Altmans film. Men når brudens tænder presser sig på visuelt blandt de mere end talrige personer og umådelige mængder af seksuelle intriger, er det, fordi de dementerer den måde, bruden bliver iscenesat på og den symbolværdi, hun har, i en række af filmene.

>font face="arial, helvetica, sans-serif">Bruden symbol på det fuldendte>
Når bruden lige inden vielsen i et næsten stivnet fotografisk øjeblik eftertænksomt og beundrende kigger på sig selv iført brudekjolen og med brudebuketten i hånden - i flere af filmene i et trefløjet spejl - iscenesættes ikke bare et brudebillede, men også noget ganske abstrakt, et drømmeagtigt sindbillede på det fuldendte, en urørlig, sjælelig-kropslig fuldkommen form revet ud af tid og sted og i en vis forstand også af det filmiske narrativ.

Netop af denne grund transformerer den mindste revne i den fuldendte form straks bruden til et grotesk skue. Filmene om brylluppet er derfor ikke først og fremmest båret af en smuk utopi om enhed og fællesskab, symboliseret i brudeparret. Fuldkommenheden er slet ikke udtrykt i brudgommens person, hvis primære funktion det er at bidrage til at forhøje forventningen til synet af bruden.

Utopien om at være fuldkommen i overensstemmelse med sig selv er derimod personificeret i billedet af bruden, af kvinden som på én gang fuldkommen mystisk og totalt afmystificeret. Omgivet af en sådan urørlighedens aura ser den forsømte, selvhaderiske og ekstraordinært giftesyge Muriel i Muriels bryllup sig selv, hver gang hun står i en ny brudekjoleforretning iført den hvide drøm.

Sådan fastholder hun også sig selv, når hun med rørende historier om en dødssyg mor får ekspedienterne til at tage fotos af sig i kjolerne. Brudgommen er i disse drømmetilstande ikke engang nødvendig som rekvisit.

Romantikken synes i 90'ernes bryllupskomedie ikke alene at være rettet mod et kvindeligt publikum. Bruden forbliver billedet på drømmen om forening, men hun er ikke mere det eneste tænkelige begærsobjekt i filmene.

Brudekjolens magi
Brudekjolen er tilføjes en næsten magisk kraft i en 50'erfilm som Brudens far. Da Elizabeth Taylor har fået den hvide drøm på og venter på at gå op ad kirkegulvet ved sin fars arm, stirrer hun frem for sig med et blik, som var hun nu i komplet overensstemmelse med sit inderste væsen og som havde hun ventet på fuldbyrdelsen i dette øjeblik hele sit liv. I Brudens far blive pigen til kvinde i dette øjeblik.

Også i Ang Lees bevægende Tre som elsker hinanden (The Wedding Banquet, 1993) tildeler den hvide kjole den unge taiwanesiske kvinde en slags anden natur. Hun gifter sig helt uden illusioner eller romantiske forestillinger med en taiwanesisk amerikaner alene for at få en opholdstilladelse. Han, på sin side, er bøsse og gifter sig med hende for at simulere normal overfor sine forældre, for hvem hele bryllupssceneriet sættes i scene.

Men da maskeraden skal tage sin begyndelse, og hun står overfor ham i kjolen, sender hun ham ikke desto mindre et triumferende smil, som var hun pludselig vågnet op og blevet sig selv bevidst som usårlig og urørlig trods alle falsknerierne.

Fordi Tre som elsker hinanden drejer sig om modsætningerne mellem en traditionel østlig og en moderne vestlig kultur, bliver det her så meget tydeligere, at bryllupsfesten handler om alt andet end to, der elsker hinanden: Hans forældre ønsker det store bryllup for ikke at tabe ansigt hjemme, og fordi de ellers føler, de svigter deres børn. Sønnen, som først får fortalt sin mor, at han elsker en mand, efter at skaden er sket - efter brylluppet - kan på sin side ikke modsætte sig bryllupsfesten, fordi den taiwanesiske familie dér får gengæld for de gaver, de har givet ud til alle de bryllupper, de selv har været til.

font color="#666699">Muriels lyst
I bryllupsfilmens klimaksbetonede højtidelige gang op ad kirkegulvet iscenesættes og hyldes kvindens status som blikfang. Hun visualiseres som det absolutte centrum for gæsterne og for kameraet; hun er hovedrolleindehaver på livets scene for nogle øjeblikke og kigger diskret ud bag sløret, mens alle andre, inklusive brudgommen, betaget kigger på hende.

I Muriels bryllup kommer bryllupsscenen til klart at gøre opmærksom på denne visuelle struktur. idet ceremoniens kønnede blikiscenesættelse her vendes om. Ingen vil have Muriel. For hende selv fremstår brylluppet derimod som det tryllemiddel, der skal forvandle hende fra tyk og kejtet fiasko til en smuk og succesfyldt ung kvinde - det skal give hende en fuldstændig anden identitet end den forhadte, hun bærer på. Det lykkes hende at blive part i et arrangeret ægteskab med en olympisk svømmer, der skal have en ny nationalitet. Og hun er ved at sprænges af fryd, da hun på bryllupsdagen går op gennem midterskibet.

På én gang fremstår hun som både fuldstændig uimodståelig og monstrøst verdslig i sin overskridelse af decorum i dette filmiscenesatte kønsspil, hvor bruden næsten altid er blevet fremstillet som den bly viol og det ophøjede væsen, bryllupsgæsterne har kunnet spejle deres egne drømme i. Muriel lægger ikke skjul på sin lyst ved at være i centrum.
Hun indgår ikke i vielsesceremonien som den ultimative gave, og hendes krop taler sit tydelige sprog om, at hun ikke opfatter kirken som en piedestal, hun som øjeblikkets gudinde kan placere sig på. Hun bruger den som et podie, hvorpå hun frygtløst kan lyse med sin kødelige kraft for en kort stund. Den solariebrune svømmer er kun staffage; han kan da heller ikke andet end glo med åben mund på dette for ham kvalmende syn af alt-for-meget, der ude af sig selv af henrykkelse skrider op mod ham.

Øjenfryd og maskerade
90'ernes bryllupsfilm er på én gang med og imod brylluppet. Brudedrømme iscenesættes i al deres spektakularitet, samtidig med at filmene præcis fremstiller brylluppet som øjenfryd og maskerade - en glitrende og vidunderlig oveflade, der højst skal tages for det, den er. Muriel får sin dag i centrum, men ender med at vende tilbage til sit egentlige liv sammen med sin hjerteveninde. I den smertelige slutscene i Tre som elsker hinanden tager forældrene afsked med de tre, som nu har dannet en moderne menage: brudgommen forenet med sin mandlige elskede og begge forenet i bofællesskab med bruden, der er gravid med ham, der stadig formelt set er hendes mand.

Min bedste vens bryllup slutter underfundigt ikke med bruden og kirken, men med at sætte en ganske anden drømmeprins i scene og tilbyde den forsmåede Julianne et effektivt plaster på såret. I lighed med Tre der elsker hinanden, men i en ganske anden modus, problematiserer den den traditionelt heteroseksuelt bårne brylluspfilm ved at iscenesætte en prins, som ikke vil giftes med Julianne, og som ikke tilbyder sex - for han er bøsse - men han er overordentlig smuk og han kan danse! Endelig kan publikum i årtiets tredie store bryllupskomedie, Fire bryllupper og en begravelse, være vidne til 90'er-bryllupsfilmens mest romantiske antifrieri. Det er, da Hugh Grant, netop undsluppet kirkegulvet, spørger Andie MacDowell, om hun ville overveje ikke at gifte sig med ham, og om det ikke at være gift med ham, vil være noget, hun vil overveje at være resten af livet.
 
KVINFO · Christians Brygge 3 · 1219 København K Tlf: 33 13 50 88 · Fax: 33 14 11 56 · E-mail: kvinfo@kvinfo.dk