Home
spacer spacer spacer spacer
spacer
Send artiklen til en venUdskriv siden 
 

Det europæiske låg løftes

 

Med Documenta-udstillingen i Kassel føler denne skribent sig omsider budt ordentligt velkommen til det 21. århundrede. Drømmende er hun drevet rundt på den gigantiske udstilling og har ladet sig fange ind af især de værker, der bryder og leger med faste forestillinger om køn, etnicitet og geografiske tilhørsforhold.

 

 
FORUM/29.8.2002 Et af sommerens store kulturelle begivenheder har været den tilbagevendende Documenta-udstilling i Kassel, som hvert femte år tager pulsen på kunsten og verden. For første gang i Documenta-historien, startet i 1955 er konceptet udviklet af en ikke-vesterlænding, den nigeriansk-fødte Okwui Enwezor i samarbejde med sine co-kuratorer fra Argentina, Tyskland, Sydafrika, Storbritannien og Spanien - og det kan ses.

Documenta 11 består af 5 "platforme" placeret på fire forskellige kontinenter, der strækker sig over 18 måneder fra marts 2001 og frem til udstillingens afslutning i september 2002, hvor kunst, politik og samfund bliver undersøgt og ikke mindst hvor postkolonialismen og globaliseringens følger bliver diskuteret og politiseret. Udstillingen er den 5. platform, der forløber over 100 dage fra den 8. juni og frem til den 15. september, og tager afsæt i de 4 første platformes forudgående teoretiske diskussioner, som har været afholdt som seminarer.

Det mærkes, at de 118 valgte kunstnere og deres 450 værker, der skal være med til at dokumentere samtidskunsten de seneste fem år, rækker ud over den gængse eurocentrisme og gængse globale tænkning med et vestligt fokus. Documenta 11 viser os, at verden er meget større end vi her i Europa normalt går og forestiller os - også på kunstscenen. Og på den måde ligger Documenta 11 i forlængelse af selve hensigten med den første Documenta udstilling, hvor man i Tysklands efterkrigstid ønskede at åbne folks øjne ad kunstens vej i opdragende øjemed.

På Kulturbahnhof er Mona Hatoums (f. 1952) svært fascinerende video fra 1988: Measures of Distance, det første værk, der møder blikket. Øjeblikkeligt befinder man sig på lydsiden i en brevveksling mellem en mor og en datter om eksilets forbandelse og kønnets besvær, mens de douce poetiske stillbilleder gemmer mange lag af forståelse: Bag blå rektangulære tern med en sirlig arabisk blækskrift henover, skimtes konturer af en nydelsesfuld ældre kvindekrop fotograferet foran et vindue med et blødt aftenlys. Sammen med den intense og nærværende engelske stemme, der læser brevene fra moderen og de livlige kvindestemmer og latter, som høres i baggrunden, bliver videoen meget intim.

Brevene fra 1981 tager afsæt i Monas besøg hos forældrene i Libanon. Melankolsk fortæller moderen om Monas bevægelse fra at have været en lille selvstændig djævel til at blive indesluttet, da den store ulykke ramte hende: hun fik sin første menstruation. Identitetskrisen bekymrede moderen, da hun så, at datteren ikke følte den glæde ved at blive kvinde, som hun så gerne ville overlevere til datteren. Uden held havde moderen dengang forsøgt at mildne datterens krise: "Betragt dig selv som lykkelig for at være kvinde - i modsætning til mændene er du kun nødt til at tænke over kønnet en gang om måneden, de er derimod tvunget til at blive mindet om det hver eneste dag, når de skal barbere sig."

Besøget forandrede forholdet til forældrene, og i et brev fortæller moderen om faderens jalousi, nu hvor han ikke længere er Monas fortrolige og modtageren af brevene fra England. Han kalder deres samtaler for kvindevrøvl, men det er især de nøgne billeder af moderen foran vinduet, som udløser hans jalousi, fordi det tidligere kun var ham, hun viste sin krop til. Moderen derimod nød at posere foran kameraet: Hun oplevede denne eftermiddag, at de var som søstre, der intet havde at skjule for hinanden og hun længes ofte efter denne nærhed. Det bringer moderen videre til hendes forundring over et brev fra Mona, hvori hun fortæller, at engelske kvinder ikke nyder sex. Forfærdet over de fremmedes oplevelser af seksualiteten skriver moderen, at hun bestemt mener, at kvinderne nyder seksualiteten i højere grad end mændene, og hun råder Mona til snart at gifte sig, så hendes seksualitet kan udfolde sig. "Livet er ikke værd at leve, hvis det kun er hårdt arbejde".

Familiens fordrivelse fra Palæstina til Libanon har skabt et stort ar i familien. Splittelsen er en realitet for alle, nu hvor alle døtrene er spredt ud over hele verden. Med et spinkelt håb forsøger moderen at se frem til den dag, hvor krigen slutter og de atter kan genforenes. Men håbet synes temmelig svagt, for det lokale posthus er lige blevet bombet og jævnet ved jorden, og telefonlinen er til stadighed brudt. Pludselig rives vi væk fra videoens intime rum og kastes ud i tanker om, hvordan det mon er gået siden? Med værket får den stereotype forestilling om den arabiske kvinde én på hatten, når den dels bliver konfronteret med moderens oplevelser af kønnet og dels sat i forbindelse med den personlige politiske analyse af situationen i Mellemøsten.

Filminstallationen Countenance (2002) af Fiona Tan, født i 1966 i Indonesien, men nu bosiddende i Amsterdam, vender også blikket mod "de andre" - og betragter os her i Europa. På sorthvide 16 mm film har hun lavet levede still-billeder af mennesker fra Berlin. Der vises ca. 200 filmiske portrætter af forskellige civilstande og sociale grupper: single, nygift par, et par, mor med barn, far med barn, en familie, børn, unge og gamle mennesker, bofæller, by-nomader og f.eks. en sportsklub. Og mennesker fra forskellige erhverv: landmand, forskellige håndværkere, teknikere, folk fra servicefag, arbejdere, hospitalsfolk, selvstændige, freelancere, der omfatter skribenter, journalister, skuespillere, filminstruktører og designere og til sidst en stor restgruppe af arbejdsløse, pensionister, tiggere, politikere, narkomaner, kuratorer og malere.

Som en anden amatøretnolog sidder man og lader sine fordomme komme til udtryk i ens indre: Hvordan en arkitekt eller læge ser ud osv. Filminstallationen refererer både i æstetik og koncept til fotografen August Sanders projekt fra 1920erne, hvor han gennem fotografiet forsøgte at afbilde Tysklands sociale klasser i tidens topologiske ånd. Fiona Tans værk omfatter dermed den traditionelle spænding mellem det etnografiske mål at objektivt og uden fordomme at kunne observere og registrere "de andre", sådan som mange rejsereportager i begyndelsen af det 20. århundrede fremstillede "afrikanerne" og "asiaterne". Samtidig sammenkæder Tan den personlige og sociale dannelse af identiteten. Fokuserende på detaljer, gestik eller ændring i udtryk giver de filmiske portrætter mulighed for en observerende gransken af stereotyper og roller i samfundet og giver os overvejelser om, hvordan vi møder andre mennesker.

Siden 11. september har medierne bombarderet os med rædselshistorier om den muslimske verden. Vi har set danske (kristne) mænd indbyrdes overbevise hinanden om, hvor ligestillede danske kvinder er - med mændene - og hvor frygteligt det er ovre i "den anden lejr". Ikke mindst med præsten Moses Hansen fra Kolding, som i sit selvbestaltede korstog på Nørrebro får én til at huske på den tidligere nonne Karen Armstrong, som i sin monografi om Gud (A History of God, 1993), netop påviser, at de tre monoteistiske religioner, kristendommen, jødedommen og islam udspringer af den samme gudsforståelse. I dette lys er værkerne af de iranske kunstnere særligt interessante, men det var ikke derfor de tiltrak de museumsbesøgendes opmærksomhed - det var i kraft af deres stærke æstetiske udtryk og ikke fordi de tilhørte " de andres kultur". Mødet var som at komme hjem - til sig selv.

Dokumentarvideoen The White Station af Seifollah Samadian(f. 1954 i Iran og nu bosat i Teheran) viser en ventede kvinde iklædt chador placeret ved togskinnerne i et hvirvlende snelandskab akkompagneret af stormens susen og heftige ravneskrig. Den sorte silhuet i det trøstesløse hvide uvejr forsøger at skærme sig for vinden med sin paraply. Få mennesker bevæger sig rundt i landskabet og enkelte krydser hendes vej. Med forundring ser vi på skikkelsen i sort, digter kvindens historie, og efter 9 minutter forlader vi værket med en uafsluttet fornemmelse, for hun hverken stiger på eller henter nogen rejsende ved det tog som kommer. Hun går bare derfra. Hvad skulle den kvinde i dette uvejr? Samadians værk er optaget den 13. februar 1998 på en togrejse mellem Teheran og Velenjak. Filmen er en lavmælt kommentar til forandringerne efter revolutionen, hvor kvinderne har taget det værste stød, og ligger i forlængelse af hans øvrige arbejde, hvor han har dækket de fleste sociale og politiske begivenheder siden revolutionen i 1979.

Når man træder ind i Cohreh Feyzdjous (1955-1996) installation Products of Chohreh Feyzdjou er det som at bevæge sig i et mausoleum. De udstillede objekter både åbner og samtidig skjuler, udgraver og indeslutter en historie, som er tæt forbundet med kunstnerens identitet: En jødisk kvinde født i Teheran med en kunstnerkarriere i Paris. Rummet indeholder store stilladser med lærredsruller, objekter af f.eks. stof, filt eller voks lagt i trækasser, i små glas eller indhyllet i plastik - alt sammen dækket af sort pigment. Både lærrederne og de konserverede objekter i glas er genbrug af hendes tidligere kunst. Rummet er som et erindringsarkiv i et forsøg på at bevare, hvad der er gået tabt. Glas, trækasser, poser osv. bærer en lilla etikette, hvorpå der står "Products of Chohreh Feyzdjou". Familien immigrerede til Iran og ændrede navnet Cohen til et mere persiskklingende navn, men da hun boede i Paris foreslog folk omkring hende at ændre Feyzdjou til et navn, som både kunne huskes og udtales. Med reference til navnehistorien indskriver hun både sin følelse af anderledeshed og fremmedhed i værket: eksilet, der kaster en sort skygge henover den fremmede. Samtidig rammer skyggen også den museumsbesøgende, der er som en fremmed i hendes rum - på gennemrejse som objekterne selv.

Der er vist ingen tvivl om, at den iranske kunstner Shirin Neshat, født i 1957, tryllebinder mange besøgende med sin storslået videoinstallation Tooba fra 2002. Mellem to billedprojektioner stillet over for hinanden sidder publikum på bænke med ansigterne front mod hinanden og vender og drejer hovedet for at følge de to septiatonet billedflader:

På den ene væg ses et ældre øjenlåg med vipper som en sommerfugl og i en langsom zoom lader kameraet en kvindes ansigt komme til syne og afslører en sortklædt kvinde i 60erne stå med lukkede øjne i en hulning i et træ. Kvinden bliver til stadighed mindre og mindre og mere og mere en del af den træstamme, som hun står i, hvor ansigtets furer falder sammen med træets bark.

På den anden billedflade ses store amorfe hvide skyer, som i en langsom tilt viser et goldt sten- og bjerglandskab med grupper af voksne mænd og kvinder, der løber henover det kuperede terræn og søger hen imod det samme punkt: En mur, der indkredser et kvadratisk areal med et stort træ i midten.

I rummet understreges billedernes patos af Wagnerlignende musik og et tungt åndedræt. Pludselig hører vi et messende kor og ser en kreds af siddende mænd, der vugger frem og tilbage, som om de befinder sig i en form for meditativ trance. Billedet klipper tilbage til de løbende mennesker i bjerglandskabet, hvor de nærmer sig det træ, hvor kvinden står. Umærkeligt vender vi tilbage til rundkredsen af mænd, som vugger voldsommere og voldsommere, mens deres messen også bliver kraftigere som i en form for ekstase. De løbende mennesker er næsten helt tæt ved muren, de hopper over den - og når vi vender blikket mod den anden skærm, opdager vi, at kvinden er forsvundet og er faldet i et med træstammen.

Den storslået musik, landskabet, lyden af åndedræt og messende herrestemmer henfører og fylder én med en næsten universel sakralfølelse, understreget af værkets titel, der henviser til Koranens paradismyte, hvor der er et træ ved navn Tooba, som betyder evig glæde. Samtidig afsætter den spor af forholdet mellem individet overfor den store gruppe, og kvinden som står udenfor. Værket indeholder Shirin Neshats provokerende tvetydighed og hendes blanding af feminisme og nutidig islam i en billedrigdom, der indeholder mange associationer. I sin kunst og fra sit eksil i New York forholder hun sig til den iranske udgave af islam, hvor hun især tager udgangspunkt i den sociale, kulturelle og religiøse afkodning af kvindekroppen og den kønnede opdeling af det offentlige og private rum. Shirin Neshats Tooba er forunderlig, mystisk og dragende og jeg ser frem til, at Århus Kunstmuseum fra den 31. august og den 24. november åbner en særudstilling med Neshats 4 mest kendte videoinstallationer produceret mellem 1999 og 2001 samt 13 fotografiske værker, der knytter sig til installationerne.

Documenta 11 er et sanse- og billedbombardement, der efterlader den besøgende i et befriende opgør med den vestlige selvtilstrækkelighed og tænkning. Det er ikke muligt at omfavne hele det overflødighedshorn af samtidskunst, som de 450 udstillede værker på Documenta 11 repræsenterer, hvad ovennævnte også viser. For udstillingens værker stritter i mange forskellige retninger - og på alle mulige måder - gennem arkitektur, skulptur, maleri, fotografi, video, installation, web'et osv. Derfor er de allerede nævnte værker kun et minimalt udsnit af den store udstilling - både tematisk og æstetisk, men de er et udtryk for, hvad der især bevægede mig. For der er som sagt meget mere...

Når Kassel og Documenta 11 forlades, og bilen eller toget vender snuden nordpå mod Danmark, så er det i en opløftet stemning af endelig at være trådt ind i det nye årtusinde.

Anita Frank Goth er cand. mag. i dansk og filmvidenskab og skriver regelmæssigt for FORUM.
 
Læs mere
Mere om udstillingen
Documenta

Læs mere om udstillingen af kunstneren Shirin Neshats værker på Århus Kunstmuseum
Neshat på Århus Kunstmuseum
KVINFO · Christians Brygge 3 · 1219 København K Tlf: 33 13 50 88 · Fax: 33 14 11 56 · E-mail: kvinfo@kvinfo.dk