Home
spacer spacer spacer spacer
spacer
Send artiklen til en venUdskriv siden 
 

Komtessens fotofantasier

 

Den italienske excentriker, Comtesse di Castiglione, satte sig selv i fantasifuld scene foran kameraet, mere end 100 år før verden kendte Cindy Sherman. Rendyrket narcissisme eller bevidst fremstilling af sig selv som fetich? Susan Hinnum funderer og anmelder bogen "La Divine Comtesse", der for første gang viser komtessens mange og bemærkelsesværdige selvportrætter.

 
 
FORUM/31.10.2002 For os, der endnu ikke har investeret i et digitalt kamera, er det tidspunktet på året, hvor efterårsferiens film bliver fremkaldt. Nu, hvor vi allerede på vej ud af fotoforretningen er i fuld gang med at flå pakken med billeder op og hastigt bladre forbi snapshots af isspiserier og pæne udsigter, hvor der blev holdt ind, fordi nogen skulle tisse, for at nå frem til dem vi selv er med på. Billeder vi kritisk går efter, for hvordan ser vi egentligt ud: Bagfra, fra siden, og når vi ikke ved os iagttaget? Fotografiet giver et svar og er derfor et magtfuldt medie, for det fortæller os: Hvordan andre ser os.

Næstefter de fotografier, vi selv optræder på, er det billeder af berømte mennesker, der trækker mest. En af disse, den excentriske Comtesse di Castiglione, kan man stifte bekendtskab med i det udvidede udstillingskatalog, La Divine Comtesse, som The Metropolitan Museum of Art udgav i 2000. Den godt 200 sider store bog, der er redigeret af Pierre Apraxine og Xavier Demange, indeholder, foruden en række artikler, omkring 170 fotografier taget af Comtesse di Castiglione (1837-1899). Alle billeder er taget i samarbejde med Pierre-Louis Pierson, der var en af datidens mest benyttede fotografer i Paris. Billederne, der er taget i perioden fra midten af 1800-tallet og godt 40 år frem - hende foran kameraet, ham bag - præsenterer et eksklusivt portræt af en fascinerende kvinde, der forstod at udnytte det fotografiske billede på sin helt egen måde. Udover det fyldige billedmateriale rummer bogen endvidere en række tekster, der dog ikke helt holder hvad bagsideteksten lover. Det vender vi tilbage til.

Comtesse di Castiglione blev født som Virginia Oldoini af aristokratiske forældre i Firenze i 1837. Knapt 17 år gammel blev hun gift med den ti år ældre enkemand Francesco Varasis, Count di Gastiglione, og fødte året efter sit eneste barn, sønnen Giorgio. Kort tid efter rejste familien til Paris udsendt af den magtfulde sicilianske politiker Cavour, der mente, at komtessens evner kunne bruges i bestræbelserne på at skabe et samlet Italien. Udover at tale flere europæiske sprog flydende, skal komtessen tillige have været usædvanligt smuk som purung. Den samtidige prinsesse Metternich skriver for eksempel om komtessen: "Had she been simple and natural, she would have unsettled the univers. We should perhaps be grateful, that she was not."

Italien var i midten af 1800-tallet opdelt i en række mindre selvstændige stater, hvoraf flere var kontrolleret af Østrig, og Cavours plan var at vække kejser Napoleon IIIs interesse overfor et samlet italiensk kongedømme. Comtesse di Castiglione mentes at kunne bruges i den anledning, og ordren til hende lød ganske enkelt: "Succeed by whatever means you wish - but succeed!" Således mere end tilskyndet indledte komtessen kort tid efter sin ankomst til Paris en kærlighedsaffære med kejseren.

Som Pierre Apraxines tekst antyder, er det svært præcist at udlede komtessens reelle andel i dannelsen af kongedømmet Italien. Selv påstod hun at have spillet en afgørende rolle. Faktum er dog, at Comtesse di Castiglione allerede i 1856 - et år efter ankomsten til Paris - blev bandlyst fra hoffet efter et attentatforsøg mod kejseren, netop som han en tidlig morgen forlod hendes hjem. En hændelse, hun imidlertid intet have med at gøre.

Omtrent på samme tid indledte komtessen et bekendtskab med fotografen Pierre-Louis Pierson. Den fotografiske metode var på dette tidspunkt forholdsvis ny - det første kamera var blevet konstrueret godt tyve år tidligere i 1837 - og det var derfor udelukkende folk fra de bedre kredse, der blev fotograferet i hans atelier. Komtessen fattede hurtigt en mere end almindelig interesse for det fotografiske medie og begyndte snart at iscenesætte sig i andre end de sædvanlige opsætninger, meditation eller i bøn, som borgerskabets kvinder ellers typisk lod sig afbillede i på dette tidspunkt.

Over de følgende godt ti år poserer hun på mere end 200 billeder, der præsenterer et fantasiliv, hvor Comtesse di Castiglione synes at være et naturligt midtpunkt i hoffets sociale liv. Sandheden er dog, at komtessen udover en kort tilbagevenden til hoffet i 1863, hvor hun snart gjorde skandale, permanent var udelukket fra de bedre kredse.

Som det var sædvane på det tidspunkt, blev mange af komtessens billeder senere farvelagt af fotoatelierets ansatte kunstmalere. Komtessen lod sig dog ikke blot nøjes med denne tilføjelse, og en række af fotografierne, der alle var taget i Piersons Atelier, blev endvidere tilføjet nye rum og i flere tilfælde også andre personer. Resultatet var, at billederne fremstod som var de taget et ganske andet sted. Med andre ord - det vi præsenteres for på disse fotografier ligger langt fra sandheden. Billederne repræsentere snarere en konstrueret fortælling - et fantasiliv.

Udover at iscenesætte sig som midtpunktet i de eksklusive kredse, synes Comtesse di Castiglione at have været interesseret i mytologiske og religiøse motiver, og flere af disse billeder må efter datidens kodeks betragtes som rene pornografiske setups. For eksempel lod hun sig afbillede liggende på en opsats, blot med et tæppe over sig, men ellers tilsyneladende nøgen, ligesom hun blev fotograferet barbenet med et klæde holdt op over det øverste af lårene.

Mange har gennem årene været optaget af Comtesse di Castiglione liv, der da også var fascinerende, men nok mest betragtet på afstand. Komtessen forlod i praksis sin mand allerede i 1858, og udover perioder, hvor hun indgik alliancer med magtfulde mænd, levede hun alene resten af sit liv. Som 30-årig blev hun enke og førte herefter en tilbagetrukket tilværelse i Paris langt fra kredsen omkring det franske hof. En isolation, der blev yderligere forstærket ved sønnens død i 1879, hvor hun flyttede til en mindre lejlighed. Komtessen var på dette tidspunkt knap fyrre år, men hendes tidligere så blændende skønhed var falmet, og hun syntes at have sluppet ethvert greb om virkeligheden. For eksempel malede hun væggene i sin lejlighed sorte og tildækkede enhver spejlflade - et skjul, der skulle beskytte hende mod verden udenfor.

Frem til sin død tyve år senere forlod hun sjældent sin lejlighed og kun efter mørkets frembrud, og da hun i 1893 genoptog pladsen foran kameraet, efter i en årrække kun ganske sjældent at have ladet sig fotografere, synes hun helt og fuldt at leve sin fantasi ud. For eksempel optræder hun på flere af disse nye billeder delvist udklædt i politikostume i aggressiv dialog med ordensmagten, som hun hævdede forfulgte hende.

Over de følgende par år iscenesætter hun sig på mere end et halvhundrede fotografier, hvoraf flere var tænkt at skulle indgå i udstillingen, "The most beautiful Woman of the Century", som hun arbejdede med op til Verdensudstillingen i Paris i anledning af århundredeskiftet. Comtesse di Castiglione døde dog kort tid før, i efteråret 1899, og udstillingen blev aldrig til noget. Spørgsmålet er, om den overhovedet ville have været realiseret. På dette tidspunkt kendte nemlig kun ganske få til komtessens eksistens, og de få fotografier, som hun i tidens løb havde foræret bort, var udelukkende til nære venner.

Det er den excentriske dandy, den franske greve Robert de Montesqious-Fézensacs fortjeneste, at vi her godt hundrede år efter Comtesse di Castiglione død har adgang til denne enestående samling af selvportrætter, som greven købte af hendes dødsbo. Samlingen tilhører i dag The Metropolitan Museum of Art i New York, og udgør hovedparten af det billedmateriale, der indgår i bogen.

"La Divine Comtesse" er en glimrende biografi over en smuk og egenrådig 1800-tals kvinde, hvis magt svandt i takt med hendes krops forfald, fordi en kvindes magt på dette tidspunkt kun kunne udøves gennem forførelse og manipulation af indflydelsesrige mænd. Bogen er således først og fremmest et vidnesbyrd om en kvindes forsøg på at fastholde de redskaber hun hidtidigt havde navigeret ved: Hendes skønhed og erotiske magt.

Men selvom der er tale om en velskrevet og fængslende bog, så savner man, at det fotografiske materiale i højere grad var blevet sat ind i en social og kulturel kontekst. Sammenhænge som bagsideteksten lover, at der er taget højde for. Det sker blot ikke, for ud over en enkelt artikel, der nævner hvilke teaterstykker og film, som komtessens liv siden har leveret stof til, er det småt med forsøg på at sætte både hendes liv og efterladte fotografier ind i en bredere sammenhæng. Flere af bogens forfattere foreslår godt nok en relation mellem komtessens fotografiske produktion og den nutidige, amerikanske kunstner, Cindy Sherman, men uden i øvrigt at forfølge dette videre. Det er ærgerligt, da netop en sådan perspektivering ville have gjort bogen langt mere interessant. Selv ihukommende den feministiske kunsthistoriker, Griselda Pollock, der er en kendt kritiker af forsøg på, at genindskrive glemte kvindelige kunstnere i den officielle kunsthistorie, kunne det nemlig være ganske spændende at holde Shermans selviscenesatte fotografier op mod komtessens ditto. På den måde kunne man have læst komtessens selviscenesættelse i et mere nuanceret perspektiv, end det bogen præsenterer.

Spørgsmålet er nemlig, om bogens forfattere har ret, når de samstemmende konstaterer, at Comtesse di Castigliones trang til personlig iscenesættelse udelukkende skal tolkes som tegn på narcissisme. En mere fyldestgørende forklaring er måske, at ethvert billede i sig selv er betydningsskabende, og bogens hovedproblem er derfor, at vi aldrig præsenteres for den mulighed, at komtessen skulle have været i stand til at skyde en afstand imellem sig selv og det billede, hun iscenesatte sig i. En klassisk fejllæsning, når det kommer til ældre kunst produceret af kvinder, hvis billeder stadig nærmest per automatik tolkes som udtryk for kunstnerens kvindelighed.

Når bogens forfattere foreslår en parallel til Cindy Sherman, går det derfor i højere grad på brugen af det fotografiske medie end på den bagvedliggende hensigt. Hvem forventer for eksempel, at det er Shermans eget liv, vi præsenteres for i hendes værker? Selv i den sidste fotoserie fra 2000 - af midaldrende kvinder på kanten af klimakteriet, der, trods begyndende blottede tandhalse og gråt hår, indædt insisterer på retten til evig ungdom - er det ikke et selvportræt af Sherman selv, vi forventer at møde. En ellers rimelig antagelse, da Cindy Sherman er født i starten af 1950'erne, og det derfor er hendes egen generation, hun portrætterer.

Selvom det er problematisk at sammenligne Comtesse di Castiglione med Cindy Sherman, alene af den grund, at det er diskutabelt, om komtessen overhovedet bør defineres som kunstner - selv synes hun ikke at se sig selv i denne rolle - kunne det være ganske interessant, at diskutere komtessens udforskning af det iscenesatte fotografi i forhold til den amerikanske filmteoretiker, Laura Mulvey. Her tænkes i særlig grad på Mulveys teori om den særlige æstetik, der opstår i mødet mellem den visuelle nydelse og objektgørelsen af kvinden. Mulveys analyse fra 1975 bygger på den stereotype fremstilling af kvinden i ældre amerikanske Hollywood film med udgangspunkt i den franske psykoanalytiker, Jacques Lacans udlægning af det skopiske felt. Begrebet skopofoli bliver i Mulveys udlægning en at-blive-set-på-hed og beskriver kort fortalt den proces, hvor kvinden frivilligt repræsenterer sig selv gennem femininiteten og derved byder sig til som objekt for det betragtende, begærende blik.

Laura Mulveys analyse kunne være en interessant vinkel på komtessens billeder, da disse så ganske tydeligt henvender sig til et mandligt publikum. Hendes udforskning af selvportrættet kan således med fordel læses som et forsøg på gennem maskeraden at tilegne sig den magt, hun ikke besidder. Ganske enkelt fordi hun, som kvinden, aldrig i sig selv vil kunne fremstå som et individ, men for evigt være henvist til at blive opfattet som kønnet og erotisk. Resultatet er at gøre sig selv til fetich.

Det kunne som sagt have været interessant om komtessens billedproduktion var forsøgt sat ind i denne eller lignende sammenhænge, for ad den vej at hæve bogen over det rent biografisk konstaterende. Det er desværre ikke sket, men så kan man jo selv tænke videre og hvem ved, måske får andre lyst til at tage tråden op. Èt er i hvert fald sikkert: Comtesse di Castiglione er ikke noget kedeligt bekendtskab.

Susan Hinnum er ph.d. i kunsthistorie, billedkunstner og skribent.

"La Divine Comtesse", Photographs of the Countess de Castiglione, udstillingskatalog fra The Metropolitan Museum of Art, New York, 2000 kan lånes på KVINFOs bibliotek, Christians Brygge 3, København.

Franske Madame de Pompadour var en anden historisk kvinde, der forstod selviscenesættelsens kunst. Londons National Gallery viser indtil den 12. januar 2003 udstillingen Madame de Pompadour: Images of a Mistress. Madame de Pompadour levede i 1700-tallet og var Louis den XVs elskerinde og fortrolige. En række portrætmalerier, hvor hun optræder som figurer fra den græske mytologi, som nymfe og siden hen som en from Jomfru Maria, viser, hvordan hun havde fuld kontrol over sit eget image.
 
Læs mere
National Gallery
KVINFO · Christians Brygge 3 · 1219 København K Tlf: 33 13 50 88 · Fax: 33 14 11 56 · E-mail: kvinfo@kvinfo.dk